Claus Guth vuelve a iluminar el camino de ‘Parsifal’ en el Liceo

El Liceo de Barcelona siempre ha estado muy cerca del Festival de Bayreuth en su relación con Parsifal. El teatro de las Ramblas fue el primero que representó legalmente la última ópera de Wagner, tras el final de la exclusividad que había otorgado el Convenio de Berna al festival wagneriano. Muchos teatros europeos (incluido el Teatro Real) habían planeado su estreno el mismo día en que caducaba ese veto, el 1 de enero de 1914. Pero el teatro barcelonés se adelantó a todos, aprovechando el huso horario que nos separaba por entonces de Alemania. Una función protagonizada por el tenor Francesc Viñas y dirigida por el yerno de Wagner, Franz Beidler, que inauguró este idilio liceísta.

Por el teatro barcelonés han pasado, desde entonces, más de una veintena de producciones de Parsifal. Lo explica Jaume Tribó en el programa de mano de las seis funciones, del 25 de mayo al 7 de junio, que suponen ahora la vuelta de este título de Wagner al escenario barcelonés, tras doce años de ausencia. Aquí lo han dirigido nada menos que Bruno Walter, Otto Klemperer y Hans Knappertsbusch. Y lo han cantado, entre otros, René Maison y Max Lorenz. Pero la estrecha relación de Barcelona con Bayreuth cristalizó, en abril de 1955, en una histórica visita del festival wagneriano con tres funciones de Parsifal. Con un reparto que incluía a las principales estrellas del momento, como Wolfgang Windgassen, Martha Mödl y Hans Hotter, y la novedosa dirección escénica de Wieland Wagner.

Las últimas producciones de Parsifal vistas en el Liceo han seguido mostrando la alargada sombra escénica del nieto de Wagner. Quedó claro en la poética propuesta de Jean-Pierre Ponnelle, de 1988, y en la austera y modernista de Nikolaus Lehnhoff, de 2005. Pero, en febrero de 2011, el teatro barcelonés quiso dar una vuelta de tuerca con el estreno de una nueva producción de Claus Guth. Una propuesta inspirada en el ensayo Parsifal 1914, de Nora Eckert, que relacionaba la referida recepción de la última ópera de Wagner con el inicio de los desastres de la Primera Guerra Mundial. A ello le sumó una ambientación que evoca La montaña mágica, que por entonces comenzó a escribir Thomas Mann, tras una visita al Sanatorio Wald de Davos. Y enmarcó toda la trama en un conflicto familiar que convierte a Amfortas y Klingsor en hermanos.

Su reposición, que pudo verse hace siete años en el Teatro Real, ha sido ahora todo un acierto. Lo es, desde el punto de vista conceptual, al apostar por una visión profana de la trama y centrar su dramaturgia en el concepto de “compasión”, que Wagner tomó de Schopenhauer: “Durch Mitleid wissend, der reine Tor” (Sabedor por compasión, el necio puro). Asistimos a una larga progresión formativa del protagonista que culmina en la iluminación final, donde Guth también abrocha el referido conflicto familiar con la reconciliación entre Amfortas y Klingsor.

El director de escena alemán asegura el flujo constante, de principio a fin, por medio de un escenario giratorio diseñado por Christian Schmidt. Representa, en el primer acto, un sanatorio para heridos de guerra, que se alterna con los habitáculos, patios y escaleras de una villa burguesa. Pero su degradación, en los dos siguientes actos, remite a la situación venidera de los acontecimientos y permite atisbar, al final, el totalitarismo nazi. Vemos también elementos característicos del director alemán, con ese ambiente opresivo y claustrofóbico, idealmente iluminado por Jürgen Hoffman; el uso de una pantalla de gasa frontal que muestra vídeos creados por Andi A. Müller relacionados con el caminar del protagonista; y el añadido de un bailarín para dinamizar la acción, aquí un lisiado ciego al que dio vida Joaquín Fernández.

La Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo volvió a sonar admirablemente ordenada y segura en manos de su titular, Josep Pons. El director catalán afrontó su primer Parsifal con una determinación plenamente objetiva, como buen especialista en la música contemporánea. Todas las texturas del preludio, del primer acto, sonaron plenamente convincentes, pero la temperatura no subió en el foso ni siquiera en el clímax de la transformación del primer acto. Por el contrario, ese momento coincidió con la impactante escena de un grupo de enfermos extasiados escuchando música en un gramófono. Y lo mismo se podría decir del arranque del segundo acto, donde escuchamos una música del castillo encantado de Klingsor de admirable transparencia, pero nula intensidad expresiva. Tampoco la música se elevó en el tercer acto, en el famoso Encantamiento del Viernes Santo o en el final, donde resultó más emotivo ver la referida reconciliación de Klingsor y Amfortas.

El reparto tampoco fue memorable, aunque incluyó cantantes muy experimentados junto a otros habituales en Bayreuth. Entre los últimos, destacó la voz redonda y cálida de la soprano rusa Elena Pankratova, que cantó el estreno de la última producción en el festival wagneriano. Pero su Kundry fue poco seductora en el segundo acto y apenas alcanzó dimensión teatral. Tampoco brilló por su musicalidad el tenor austriaco Nikolai Schukoff, un Parsifal de tono tenso y algo estrangulado, que mejoró levemente en el tercer acto. Sin duda, los dos cantantes más atractivos sobre el papel eran el bajo René Pape y el barítono Matthias Goerne. Pape fue un buen Gurnemanz, con fraseo certero y fluidez narrativa. Pero Goerne aportó poco a Amfortas de su condición de gran liederista, y su personaje sonó opaco y poco doliente. Bien el bajo-barítono ruso Evgeny Nikitin como Klingsor y el veterano bajo georgiano Paata Burchuladze resolvió un Titurel con mayor carga actoral que vocal.

Buen nivel de todos los secundarios. Tanto de los caballeros y escuderos, en el primer acto, aquí convertidos en el personal del sanatorio. Y también de las seis muchachas flor, en el segundo, ataviadas con coloristas vestidos y tocados para bailar foxtrot en una fiesta de los años veinte. Por último, la brillante actuación del Coro del Gran Teatre del Liceu contó con el refuerzo de la VEUS-Cor Infantil Amics de la Unió y la Coral Càrmina. Ambos tuvieron su momento estelar, al final del primer acto, cantando desde la cúpula del teatro, tal como pide Wagner en su partitura. Quizá fue el momento más elevado, en todos los sentidos, de una función que entusiasmó poco al público del teatro barcelonés.