La cara B de la vieja y extraña América

Repasando la vida de Harry Everett Smith (1923-1991), uno cree toparse con otro de aquellos gloriosos excéntricos que Joseph Mitchell retrataba para The New Yorker: un solitario que malvivía en hoteles mientras pintaba o hacía cine experimental, a la vez que acumulaba colecciones de lo más dispar, desde aviones de papel hasta discos de 78 r. p. m. También ejercía de ocultista: según el poeta Allen Ginsberg, que le acogió en su casa, acumulaba en el frigorífico jarras con su semen, destinadas a un ritual de alquimia.

Visto de cerca, no era un personaje querible. Como inquilino del Chelsea Hotel, protagonizó monumentales escándalos cuando se pasaba con el alcohol o las anfetaminas. También le temían sus colegas devotos de las pizarras: podía llevarse una pieza codiciada en cuanto su propietario se despistase. Acumulaba, explicaba, para tener posibilidades de comparar y establecer jerarquías entre aquellos artistas de nombres misteriosos.

Se trataba de una obsesión personal, sin voluntad de folclorista ni vocación de permanencia. A principios de los años cincuenta, Smith se presentó ante Moses Asch, fundador del sello Folkways, dispuesto a venderle todo o parte de su tesoro. Pero Asch tenía otra idea: le adelantó dinero para que preparara la Anthology of American Folk Music, una colección de tres elepés dobles que publicó en 1952.

Imposible imaginar, en nuestros tiempos de abundancia, lo que significó aquella recopilación: una panorámica de la expresión musical de la América profunda, desconocida fuera de su público natural y algunos círculos herméticos de enterados, olvidada incluso por las discográficas, que habían fundido los másteres. Un canon alternativo que hipnotizó a Bob Dylan, Joan Baez, Dave Van Ronk y demás protagonistas del folk revival. Que ni siquiera sabían que muchos de los creadores reivindicados por Harry Smith estaban vivos: Clarence Ashley, la Carter Family, Mississippi John Hurt, Bascom Lamar Lunsford, Dock Boggs, Sleepy John Estes, Gus Cannon. Vivos y dispuestos a actuar ante aquellos “beatniks de ciudad”.

La Anthology of American Folk Music ofrecía además manjares digeribles: a diferencia de las grabaciones de campo de los Lomax, era música concebida para ser editada comercialmente. Se buscaba la mejor toma; se registraba con profesionalidad, siguiendo las exigencias técnicas de la época (duración máxima de tres minutos por cara, ausencia de instrumentos avasalladores).

En los 70 años transcurridos, la Anthology no ha parado de transformarse. Ha sido pirateada y luego publicada legalmente en CD a través del Smithsonian. Ampliada extraoficialmente por discípulos de Smith, también ha recibido homenajes multitudinarios como The Harry Smith Project Live, conciertos organizados por el productor Hal Willner. Y ahora se materializa algo que andaba rondando desde hace tiempo. Harry Smith había elegido 84 temas extraídos de otras tantas pizarras, lo que planteaba un interrogante: ¿qué había en la otra cara de aquellos discos? Ya se puede comprobar con The Harry Smith B-Sides, una preciosa caja con cuatro CD y un detallado libro.

Debemos prescindir de nuestras ideas preconcebidas sobre las caras B. Las pizarras seleccionadas por Smith procedían generalmente del periodo entre 1926, cuando se implantó la llamada grabación eléctrica, y 1934, cuando la Gran Depresión hundió el mercado de discos rurales. Música cosechada por cazatalentos que, cargando con su pesado equipo, se podían acercar a rincones remotos de Estados Unidos, usando la prensa local para convocar a cantantes e instrumentistas, aunque fueran aficionados. Se grababa en cualquier espacio con buena acústica y se pagaba a tanto la pieza. De vuelta en la gran ciudad, las disqueras editaban lo que consideraban que tendría acogida en las tiendas, sin caer en los hábitos que ahora conocemos, como reservar la cara B a caprichos o material de relleno.

No existían estudios de mercado ni listas de ventas: cada lanzamiento era publicitado con anuncios, donde estaba implícito el color de la piel del artista. El público potencial era tan nebuloso como los músicos. Eso explica que fuera una edad de oro para la fonografía: se grababa mucha música étnica, hecha por inmigrantes de primera generación, y prosperaban las canciones en español en Texas, Arizona, California.

Esas eran categorías que no interesaban a Harry ­Smith, que aceptaba instrumentales, pero se deleitaba en las interpretaciones con contenido narrativo, que recogían añejas historias o las emociones desnudas de generaciones pasadas, apenas contaminadas por la influencia de medios de masas como la radio o el cine. Y eso ha presentado un enojoso dilema a los compiladores de The Harry Smith B-Sides: 3 de los 84 temas se pueden clasificar como “racistas”, lo que va desde insultos casuales hasta bromas sobre linchamientos.

Lance y April Ledbetter, responsables del sello Dust-to-Digital, ya habían fabricado las cajas de The Harry Smith B-Sides cuando eclosionó el movimiento Black Lives Matter y el cuestionamiento del histórico segregacionismo estadounidense. Vecinos de Atlanta, en Georgia, no podían evitar posicionarse. Decidieron finalmente hacer un nuevo prensaje, eliminando las canciones ofensivas, con los resultados previsibles: el aplauso de músicos negros, la consternación entre estudiosos que les acusan de falsear la historia.

¿Censura o gesto político? En The Harry Smith B-Sides se especifica que han sido omitidas por sus letras. No son canciones ocultas: circu­lan por la Red, a veces debido precisamente a su contenido. Cabe suponer que Smith no se escandalizaba: estaba habituado a toda la gama de los sentimientos humanos, incluidos los más odiosos. Pero su ausencia evita que el foco no se desvíe de lo esencial de The Harry Smith B-Sides: el vigor de las interpretaciones y el asombroso sonido conseguido por el equipo de Dust-to-Digital.

THE HARRY SMITH B-SIDES

Varios artistas

Dust-to-Digital