En el museo de los arrebatos: el arte intrigante de Liliana Porter se expone en Madrid

Qué buenísimo sitio es la Casa de la Moneda para una exposición de Liliana Porter. Qué gusto ir así a un museo, una mañana de domingo, como se iba antes: acercarse a esa zona un poco a trasmano, pisar parqués olorosos y crujientes, subir a un tercer piso luminoso de sol, perderse un poco, pasar de largo anticuados frisos alegóricos de escayola dorada, entrever tórculos, prensas y cecas decimonónicos, entre misteriosos y plúmbeos. Sin colas ni controles de aeropuerto, con visitantes sueltos y con familias de madrileños con carritos y niños (esta exposición, el día que yo estuve, encantaba a los niños, claro, y los vigilantes de las salas echaban el rato explicándosela y charlando con ellos).

A estas alturas, tras 60 años de trabajo, Liliana Porter es ya una clásica moderna indiscutible. Tanto como para que en un documental sobre ella la crítica argentina María Paula Zacharias observe que de muchas situaciones y objetos cotidianos puede decirse “esto es muy Porter”. Y desde luego lo es la atmósfera peculiar y cargada de las salas de la Casa de la Moneda, muy lejos de la pretenciosidad de megamuseos instagrameables y de la asepsia internacional de cubos blancos intercambiables. Un museo con aire de ir a su aire que se ajusta como anillo al dedo a la exposición y a la artista: tiene su misma coloratura emocional, oblicua y elusiva, su mismo leve humor que va en serio. Visitarlo saliéndose del circuito habitual es ya una interesante “situación”, como las que ella misma titula así y arma en muchas de sus instalaciones, performances, bodegones, cortometrajes y hasta obras de teatro: a base de la yuxtaposición intrigante, entre humorosa y melancólica, de técnicas dispares y objetos desparejos, muñecos antiguos, viejas postales, cachivaches diversos.

Agustín Pérez Rubio aprovecha a fondo la textura del espacio para comisariar una meditada y concisa antología. Propone hilar una producción de décadas a partir del trabajo seminal de Porter con el grabado y la obra gráfica. Es fundamental para ella desde que, recién llegada de Argentina, fundó con Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo en 1965 The New York Graphic Workshop, en la misma ciudad donde viviría durante décadas. Corrían los años del conceptual más hardcore y Porter peló la técnica de sus asociaciones anticuadas con el virtuosismo y el preciosismo para centrarse en sus capacidades de reproducción indefinida, su sequedad antidramática, sus implicaciones democráticas (y políticas). A partir de ahí, y añadiendo pequeñas instalaciones, dibujos e inclasificables poemas visuales a base de objetos encontrados, se arma el recorrido por las salas alrededor de temas fundamentales y recurrentes para Porter: los gestos y sus rastros, los bodegones, vanitas y naturalezas muertas, las emboscadas y trampantojos de la representación.

Y el tiempo, por supuesto, que siempre le ha obsesionado: cómo representarlo, aprehenderlo, evocarlo, cómo traducir su naturaleza simultánea a nuestro lenguaje lineal, a nuestra manera irremediablemente sucesiva de vivirlo. Está muy bien por eso que las salas eviten el orden cronológico de la retrospectiva al uso y propongan un recorrido circular, a favor o a contrapelo de las agujas del reloj (lo mejor es hacerlo de ambas formas). Para quien no conociera hasta ahora el trabajo de Porter, una obra como Situación con conejo levitando (2008) es un buen emblema y compendio: sobre una abstracta superficie blanca, como en una misteriosa y burlona pintura de Historia, se esparcen cañones y soldados de juguete que parecen gigantes por contraste con otros aún más diminutos, caballos y jinetes perdidos en la nieve, marañas de hilo, muñequitos de infancia tan cargados de aura y de significado latente que recuerdan a los álbumes de cromos y la Betty Boop de trapo que inducían al éxtasis a Eusebio Poncela y Cecilia Roth en Arrebato. La peli de Zulueta exploraba un mismo camino de irás y no volverás y trazaba el mapa de un territorio parecido y gélido, lleno de seducciones y de peligros. Podemos también nosotros pasarnos horas mirando las obras de Porter, arrebatados como de niños.

En aquel mismo documental, Porter dice que otro de los asuntos fundamentales de su trabajo es la tensión entre la realidad y su representación, entre “las palabras y las cosas”. Cita así veladamente, muy a su manera, el título del libro de Foucault que usaba como epígrafe en aquel Emporio celestial de conocimientos benévolos imaginado por Borges, la enciclopedia china ficticia e inefable que clasificaba a los animales en “(a) pertenecientes al emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas”. Y ese listado de cosas incongruentes, imposiblemente yuxtapuestas, parece también un catálogo razonado de la obra de Porter.

Ella misma ha citado a menudo a Borges en su trabajo y comparte con él una misma noción del tiempo especular y circular, una misma extrañeza ante las cosas cotidianas que se vuelven irreales y fantasmagóricas a poco que uno las saque de su contexto y las mire detenidamente. Es la misma mirada, la misma manera de estar en el mundo, la misma comprensión instintiva de la simultaneidad y la ausencia de jerarquías de todo lo real que todos tuvimos de niños y perdimos al hacernos adultos. Baudelaire decía que el genio no es otra cosa que “la infancia recuperada a voluntad”, y por ahí van los tiros de la obra de Porter: enigmática y magnética, nos recuerda que sólo mediante el arte podemos recuperar la absoluta seriedad con la que jugábamos y vivíamos de niños.

‘Huellas y vestigios, Liliana Porter’. Casa de la Moneda. Madrid. Hasta el 9 de marzo.