Sucedáneo de ópera

En el último volumen de su pionera Historia General de la Música, Charles Burney se refiere a Giulio Cesare de Handel como “una ópera pródiga en bellezas de diversos tipos, pero en las que tanto el compositor como los intérpretes parecen haber adquirido más reputación gracias a los recitativos que a las arias (...). Hay tres recitativos acompañados superiores a cualesquiera otros que yo haya visto en el resto de sus óperas, o en cualesquiera óperas de compositores contemporáneos: se trata de la famosa Alma del gran Pompeo y Dall’ondoso periglio, en las que Senesino alcanzó tanta reputación como actor, además de cantante; y otra que es igualmente hermosa y patética, para Cuzzoni, Voi, che mie fide ancelle, que no se halla impresa”. Es curioso que Burney, aunque se refiera luego a algunas arias, parezca otorgar primacía a estos recitativos y relegue casi a un segundo plano al que se ha convertido en el momento más famoso de la ópera, el aria Piangerò la sorte mia, que califica poco después de “verdaderamente patética” y escrita “en un estilo en el que Handel estaba siempre casi seguro del éxito”.

La historia ha vuelto a repetirse en el Auditorio Nacional (Madrid), en una versión de concierto en la que con desigual acierto Andrea Marcon comanda a La Cetra, la orquesta barroca de Basilea. El aria del tercer acto de Cleopatra (un papel estrenado por la famosa soprano italiana Francesca Cuzzoni) fue quizás el momento más aclamado por un público muy diferente del que suele acudir en Madrid a las óperas del Teatro Real. Este del ciclo Universo Barroco, al alcance de cualquier bolsillo, tiene el aplauso fácil y fue calentándose según fue avanzando la tarde: hasta Va tacito e nascosto, un aria de Julio César al final del primer acto (Handel escribió el papel a la medida del gran castrato Francesco Bernardi, conocido como Senesino por ser natural de Siena), no se decidió a premiar a los intérpretes con los primeros aplausos espontáneos de la velada, que pasaron a ser muchísimo más frecuentes en los actos segundo y tercero, donde se convirtieron casi en habituales.

Ofrecer una ópera en versión de concierto es despojarla de prácticamente la mitad de su ser. Es la acción dramática (o cómica) la que inspiró la música, no viceversa, por lo que siempre se corre el peligro de que, sin la peripecia escénica, la ópera quede reducida a una avalancha de notas sin sentido ni contexto. Algo de esto pasó el domingo en el Auditorio Nacional, no solo por encontrarnos en una sala de conciertos, sino porque ni Andrea Marcon ni casi ninguno de sus solistas vocales acabó de insuflar a lo que allí se tocó y se cantó un mínimo de credibilidad y teatralidad. Como no podía ser de otra manera, Handel reserva la mejor música para los dos protagonistas, cuyos intérpretes deben dominar registros muy diferentes a fin de hacer justicia a la riqueza psicológica de ambos.

César puede ser casi un filósofo cuando contempla la urna con las cenizas de la cabeza de Pompeyo (el recitativo acompañado del primer acto que tanto admiraba Burney, en la insólita tonalidad de Sol sostenido menor), un hombre de acción y un guerrero implacable (el aria Al lampo dell’armi, que precedió al intermedio en el Auditorio) y un amante tierno y sentimental (al comienzo del segundo acto y en su dúo con Cleopatra en la última escena de la ópera), mientras que ella es una encantadora, decidida a utilizar a César en sus maquinaciones contra su hermano Tolomeo, y que se sabe capaz de seducir a cualquier hombre, impresionándonos por igual por su fiereza (en forma de pirotecnias vocales) y por su extrema fragilidad y desamparo, llevados a su extremo en la citada aria Piangerò la sorte mia. A su lado, el resto de los personajes son casi arquetípicos: Cornelia es noble y comedida, Sexto un joven ardoroso, Tolomeo un egotista sin escrúpulos y Achillas un oportunista tampoco sin ningún miramiento. Como en Madrid se ha interpretado la versión de 1725, en la que Handel introdujo diversos cambios, han desaparecido tanto el tribuno de Roma, Curio, como el confidente de los hermanos egipcios, Nireno, convertido en un personaje mudo.

El compositor incluye nada menos que cuatro trompas (con partes independientes) en los coros inicial y final, que anticipan futuros oratorios, y una de ellas tiene confiada una temible parte obbligato en el aria de César Va tacito e nascosto. Otro hallazgo tímbrico sensacional es la presencia de arpa y viola da gamba en la escena de seducción —cargada de un inequívoco erotismo— del comienzo del segundo acto, en la que el sonido de los violines se amortigua con el uso de la sordina. Sin embargo, todo ello nos llegó, a su vez, amortiguado, desustanciado, y hubo demasiados momentos en los que la ausencia de escena durante las cuatro horas de concierto pesó como una losa. Andrea Marcon, mucho más personal como instrumentista de tecla que como director, planteó por regla general tempi extremos: extremadamente rápidos (como en todas las arias de bravura) o decididamente lentos (en los momentos intimistas o melancólicos, como en el aria Priva son d’ogni conforto), sin apenas posibilidades intermedias. Cuando hubiera debido haberlas, como en el aria de Sesto L’angue offeso mai riposa, un planteamiento apresurado impidió percibir todos los matices del texto.

“El principal damnificado fue el texto del libreto, casi imposible de entender”

En las arias virtuosísticas de lucimiento, obligados a cantar a matacaballo, los cantantes hicieron lo que pudieron para no descoordinarse con respecto a la orquesta (que tenían, además, a su espalda), aunque el principal damnificado fue el texto del libreto, del que era casi imposible entender una sola palabra. Y los sobretítulos no pueden compensar esta carencia. La Cetra Barockorchester Basel ha causado una impresión muy desigual: los instrumentistas de cuerda, muy jóvenes, no acaban de producir un sonido homogéneo y conjuntado. Tampoco los oboes están al nivel de los grandes grupos barrocos y la solista tuvo varias pifias en el recitativo acompañado Voi, che mie fide ancelle, del tercer acto. Mucho mejor todos los integrantes del continuo y el solista de trompa, que superó con nota el diabólico solo escrito por Handel. El propio Marcon tocó el clave espontánea y casi siempre fugazmente tanto en arias como en recitativos.

Carlo Vistoli, en plena fase ascendente de su carrera, es un cantante con una inmensa facilidad para sortear las agilidades, tan bien ejecutadas como desprovistas de alma, y demostró sentirse muy cómodo en el registro agudo. También tuvo sorprendentes incursiones en la zona grave en las cadencias, que tanto él como sus compañeros, al igual que el da capo de las arias, adornaron sistemáticamente y con profusión, aleccionados quizá, con objeto de otorgar coherencia al conjunto, por el propio Marcon. El canto del italiano tiene algo de mecánico, de externo, lo que no ayuda a caracterizar a un personaje tan complejo como Julio César. A su lado, Emőke Baráth intentó insuflar más teatralidad en Cleopatra, como en Tutto può donna vezzosa, aunque su confusa dicción italiana fue otro lastre constante a lo largo de toda la tarde. Cantó muy bien ese prodigio que es V’adoro, pupille, en la que Handel infringe todas las reglas al introducir un breve recitativo de Julio César antes de la llegada del da capo: tal es la unión que quiere transmitir entre los dos amantes. En Piangerò la sorte mia confirmó que sabe comunicar más y mejor en los pasajes lentos que en la sección contrastante central, donde se echaron en falta mayores fuerza y dramatismo.

El siempre fiable Carlos Mena no tuvo su mejor tarde y a su Tolomeo le faltaron empaque y autoridad, aunque nunca musicalidad y buena línea de canto. Reservó lo mejor para un aria del segundo acto, Dal mio brando si veda umiliata, uno de los añadidos de la versión de 1725, aunque volvió a mostrar extrañas debilidades poco después, en Domerò la tua fierezza. Juan Sancho fue un Sesto insulso y poco relevante, mientras que José Antonio López sí que sacó todo el partido y derrochó autoridad en sus contadas intervenciones como Achillas. Quizás la más handeliana de todos, y quien dibujó mejor su personaje, fue Beth Taylor, que resultó muy convincente como una noble Cornelia. Lástima que su atractivo timbre oscuro no se viera acompañado de una mayor uniformidad dinámica en todas las notas.

“El momento más emocionante lo protagonizó la extraordinaria violinista Eva Saladin”

El público reparó en las virtudes de la joven cantante escocesa y premió la que fue probablemente su mejor intervención: el aria del segundo acto Cessa omai di sospirare. Curiosamente, el momento más emocionante y recordable de la tarde lo protagonizó la concertino del grupo instrumental, la extraordinaria violinista Eva Saladin, que llenó de expresividad su solo del aria Se in fiorito ameno prato, empañado únicamente por un perceptible problema de afinación en los arpegios sobre varias cuerdas que improvisó antes del comienzo del da capo. El contraste entre sus notas y su articulación, llenas de veracidad, y las agilidades mucho más mecánicas de Carlo Vistoli en el aria, fue revelador de la diferencia que existe entre un tropel de notas bien ejecutadas, pero notas, sonidos, al fin y al cabo, y un número reducido de notas impregnadas de sentido y sensibilidad.

Cuando lo que deja mejor sabor de boca en una ópera en versión de concierto es el acompañamiento instrumental de uno solo de sus más de 40 números vocales, es que algo no ha funcionado. No fue el caso de la aquí reseñada. Sin embargo, sí la opinión mayoritaria el domingo en el Auditorio Nacional, porque el público allí congregado aplaudió larga y generosamente durante y después de este Giulio Cesare in Egitto en gran medida fallido, por aburrido, desequilibrado y, sobre todo, desligado de sus raíces teatrales. En los últimos años hemos vivido en Madrid varias óperas de Handel admirablemente servidas en lo escénico y lo musical en el Teatro Real (Alcina, Rodelinda y se acerca dentro de unos meses una muy prometedora Partenope) y quizá por ello este sucedáneo de ópera, dirigida con más entusiasmo que acierto, nos ha sabido a muy poco.