Imatges traïdores

JOAN RABASCALL Artista

Joan Rabascall (Barcelona, 1935) va estudiar a l'Escola Massana "de set a nou de la tarda", perquè als 14 anys ja treballava; d'oficinista a la Cross. El 1962 va guanyar una beca de "l'Excelentísima Diputación Provincial" per ampliar estudis a l'estranger. Eren molts quartos, per l'època: 25.000 pessetes. Se'n va anar a París. Com si fos una premonició, aquell any també la va guanyar Antoni Miralda. Es van conèixer a París.

Pregunta. En aquell moment la diferència entre Espanya i França era molt forta...

Resposta. No et creguis. Miralda i jo vàrem arribar l'octubre del 62 a París. La majoria de galeries exposaven pintura abstracta dolenta, amb poques excepcions. Els nous realistes francesos tenien molta més audiència a la resta d'Europa que no pas a França.

P. I vostè es va identificar de seguida amb els nous realistes?

R. Identificar no, però era evident que aquell moviment era la renovació. La pintura abstracta estava esgotada. Qualsevol realisme implica una reflexió sobre la realitat. Era la crítica de la societat de consum, com ara el pop-art, potser una mica diferent, però eren moviments paral·lels.

P. Vol dir el pop britànic?

R. A Londres vaig fer diversos viatges. Era un ambient molt més exaltat que a París. El canvi es podia sentir en l'aire i era molt evident a la música; els Beatles i els Rolling Stones, per exemple. Londres va ser molt important.

P. Com va entrar en contacte amb Pierre Restany?

R. Preparava una exposició i vaig anar veure Restany, i amb tota innocència li vaig mostrar fotos del que feia i li vaig demanar si em podia fer un text de presentació. Pensava, naturalment, que em diria que no. Però va dir que sí. I des d'aquell moment ell i jo hem tingut una relació d'amistat que ha durat fins a la seva mort.

P. Quin paper va jugar Restany?

R. A ell l'interessava molt tot el que envoltava als nous realistes, però aconsellava més a aquells artistes que no feien pintura. L'interessava més l'art conceptual.

P. Com es va produir la fabricació de l'artista Rabascall?

R. No ho veig, perquè érem artistes no professionals, ens guanyàvem la vida també amb altres coses, i de tant en tant trobàvem temps per fer allò que ens agradava. S'ha de dir que a l'època, als anys seixanta, la vida no era cara, es podia trobar treball més o menys ben pagat, i això permetia una vida més o menys bohèmia. Als setanta això s'acaba.

P. No exposa a Espanya fins al 1975, a la galeria G, quan s'està encetant la democràcia. Quin efecte li produeix?

R. Faig la sèrie Spain is different. La primera peça, La voz de su amo, era per a una exposició en homenatge a Miró. D'allò va derivar la sèrie que era un comentari sobre la fi del franquisme, utilitzant anuncis de diaris que recollien la vida banal de la dictadura. Paisatges de la Costa Brava és com un annex; un comentari de com va quedar el paisatge després dels turistes.

P. Era allò que tocava fer en el moment?

R. Jo no m'he plantejat mai la qüestió de fer el que toca fer. A mi el que m'interessava fer és un art del meu temps, un art que m'interessés a mi i que d'alguna manera reflectís el que jo sóc, en el moment que vivia. Més aviat fer un art que tu sents que no pas fer un art per entrar en algun lloc. D'altra banda, el mercat de l'art ens ignorava.

P. La seva pràctica, com la tots el catalans de París, soi-disant conceptuals, estava ben lluny de l'ortodòxia de l'època. Fins i tot Tàpies us va desqualificar públicament.

R. Només exposava pintura i escultura. No deixaven entrar altres coses, com tela fotogràfica o collage. Aquest tabú ara ha desaparegut, però en el moment era molt candent. Els pintors que feien pintura no volien que es toqués un altra cosa que no fos pintura.

P. Com explicaria ara aquest conflicte?

R. Un malentès. Paco Calvo [Serraller] va fer un diccionari d'artistes, on deia que jo era un "artista experimental". Però un artista sempre experimenta, sempre és experimental. Da Vinci és experimental, i Van Gogh i Picasso. I tothom que intenta fer una cosa nova.

P. I allò que va escriure Tàpies, us va afectar?

R. No, perquè la meva activitat aquí era molt reduïda. Però és evident que va tenir ressonància en una ciutat, en un món artístic, en aquell moment petit. L'avantatge de viure a una ciutat com París és que és més gran, que no hi ha una sola tribu, n'hi ha més d'una i tu busques el teu espai.

P. Com explicaria l'evolució de l'obra que ara exposa el Macba?

R. Primer són els collages: sobre paper i alguns sobre tela. Jo volia ampliar les imatges i vaig descobrir una tècnica consistent en fer la fotografia de la maqueta, ampliar-la i fer una projecció sobre una tela fotogràfica. A partir d'aquell moment em passo de tècnica. Crec que és això del que tracta l'exposició, el pas del collage al que es defineix com Mec-art (mechanical art), la part mecànica de l'ampliació.

P. Quan desapareix el producte artesanal i només queda la imatge...

R. Exacte. Però aquí es presenten les maquetes en vitrines per mostrar el procés.

P. I quin és el trencament que es produeix a partir del 1984, que ja no entra en aquesta mostra?

R. Als anys vuitanta vaig trobar un altra tècnica, la de la foto en color entelada i esgrafiada. És un trencament amb els collages i les ampliacions en blanc i negre. Es tanca un cicle.

P. Quins criteris té per a la selecció de les obres?

R. Jo volia que les obres fossin el reflex de l'època. Jo recollia revistes que la gent llençava i agafava les imatges que m'interessaven. Llavors intentava fer una contraposició o una aproximació, i era una cosa d'una part aleatòria i una altra controlada. A vegades l'artista vol dir una cosa, i després...

P. En diu una altra?

R. No, l'artista sempre diu el que vol dir, però a vegades surten coses implícites que l'espectador veu i que ell no ha previst.

P. L'art comporta una ideologia?

R. No, però l'art pot funcionar com una ideologia. Exemples d'adhesió: els futuristes italians que s'adhereixen al programa del fascio de Mussolini. Casos d'instrumentalització estricta: Hitler. Li agradava la música de Wagner, la seva idea de l'Alemanya perfecta l'associava a la música de Wagner i l'imposa com la música oficial. Després va imposar l'art completament acadèmic i al seu gran arquitecte Albert Speer. Es crea una pauta de l'art oficial alemany i es destrueix allò que ell denominava l'art decadent o degenerat. Un altre cas és Stalin. Imposa el realisme socialista. Tot el que s'havia fet abans desapareix. Vladímir Maiakovski, que és acusat d'individualista, ho veu clar i es tira un tret al cap l'any 1930.

P. I Franco...

R. Quan arriba al poder funda els premis nacionals de pintura i cultura, que es donen a pintors que fan coses totalment acadèmiques. Imposa el flamenc com la música oficial de tota l'Espanya única. Té un impacte immediat. Per exemple, molts dels noucentistes entren ràpidament en el joc del franquisme. El cas de Josep Clarà, que va ser un escultor de la República i que poc després de la guerra va fer el monument de la Victòria. O el de Frederic Marès, que es coverteix en l'artista oficial per excel·lència, o de Juan de Ávalos. El de Sert és un cas diferent, perquè ja va exposar a París al 1937, en un pavelló off que Franco va llogar per contraposar-lo al pavelló oficial de la República.

P. Com explica ara als joves la radicalitat de la seva obra dels anys seixanta?

R. Una noia que està escrivint una tesi sobre la meva feina em preguntava per què hi ha un reflex de sexe i violència a les meves obres. Jo li deia que els 60 varen ser anys d'ebullició i que tota l'oposició a la guerra de Vietnam va desembocar en el maig del 68. També li deia que tot això va començar amb la música.

P. Seria inimaginable el món en què vivim sense la dinàmica que va engegar la música pop dels seixanta.

R. Sí, va ser una explosió popular. La música va impregnar tota la societat.

P. I el sexe?

R. Els joves d'ara no ho saben, però als anys 60 els joves estaven reprimits socialment i això va explotar. Era una cosa candent. La relació home-dona és diferent a partir del 68.

L'exposició del Macba funciona com un curiós exercici arqueològic entorn dels anys en què la modernitat comença a obrir-se camí a Barcelona. Rabascall treballa sobre l'articulació dels missatges dels mitjans de comunicació i la seva obra no tan sols reflecteix les icones populars de cada moment, sinó que també ens permet seguir les pistes que va deixant l'evolució de les tecnologies de la informació a la memòria col·lectiva i com es transforma el paisatge de les ideologies. La seva és una mirada perversa, que posa en evidència la traïció de les imatges, tot i proposant un antídot.

A Barcelona, l'any 1975, quan encara vivia Franco, l'obra de Rabascall, com la d'Antoni Miralda, Jaume Xifra, Benet Rosell -els anomenats catalans de París-, no tenia cap lloc a les galeries comercials ni entrava dins del món oficial de la cultura. Se situava extramurs del sistema; feia part del que la societat catalana anomenava l'underground. Sense matisos.

La galeria G va ser la primera que va obrir les seves portes a aquesta gent sospitosa. Aquell projecte va gestar-se a finals de 1974 i va néixer l'any següent amb una exposició d'obra gràfica d'artistes pop americans com Frank Stella, Jasper Johns o Robert Rauschemberg. Va seguir el conceptual madrileny Nacho Criado i la tercera mostra va ser d'Andy Warhol. A les sopes Campbell i els travestis, va seguir Antoni Miralda, que va presentar la seva sèrie dels cartells de la Gran Guerra revisats amb petits soldadets de plàstic, alhora que oferia un menjar de colors al dia del vernissage. Rabascall va exposar a principis del 1976.

Un sector dels crítics d'art, a més del petit nucli dels happy few, van acollir amb satisfacció aquella aventura que, molt abans que la ciutat es posés de moda a tot el món, va crear el miratge que també a casa estàvem al corrent del que passava al món. Malauradament, la Galeria G no va tenir el mateix èxit comercial.

Entre l'exposició de la G i la que sota l'enunciat Barcelona-París-New York (El camí de dotze artistes catalans, 1960 -1980), va tenir lloc al Palau Robert al 1985, va passar una dècada, i gairebé una altra fins que Rabascall fa ver la seva retrospectiva al Palau de la Virreina, al 1993.

Les coses han canviat molt. La darrera exposició de Rabascall va ser al Centre d'Art Santa Mònica al 2000. Els catalans de París, els que se'n van anar a Nova York, com Antoni Muntades o Francesc Torres i el mateix Miralda, així com els de la següent generació, la que va néixer a la pràctica artística justament amb la fi de la dictadura, la de Carlos Pazos, Eulalia Balcells o Jordi Benito -que també es va presentar en públic a la galeria G- són artistes consagrats, que tenen obra a grans museus del món i viuen de la seva feina.

Curiosament, la pista dels seus orígens, les petjades de la seva carrera, són difícils de trobar. Com diu Bertomeu Marí, el director del Macba, si un estudiant vol fer la seva tesi sobre un d'aquests artistes, el primer problema és que no troba la documentació del que va succeir fa tan sols 30 anys.

Ara, el Macba sembla haver-se imposat la tasca d'omplir aquest buit i recuperar tot el que pugui trobar d'aquella època. Per començar, es disposa a incorporar l'arxiu del crític de referència d'aquells anys, Cirici Pellicer. L'objectiu és constituir el gran fons documental que permeti estudiar a fons els orígens de la modernitat a Barcelona. Una altra tasca que li pertoca és la restauració de moltes de les obres d'aquests artistes, instal·lacions i performances, sovint desfetes o desmuntades, quan no a trossos o podrits en un magatzem de qualsevol institució que, en un determinat moment, la va comprar.

Aquest art comporta una dificultat especial a l'hora de la reconstrucció de les peces. El mateix Rabascall, amb una obra relativament tradicional, té problemes amb la degradació dels papers. Per començar, el Macba ha restaurat recentment una de les escultures inflables de Josep Ponsati que es pot veure a la capella dels Àngels.