“Acabo de rodar una película espantosa”: ‘Cuatro bodas y un funeral’, el clásico de la comedia en el que ni su propio equipo creía

Treinta años después de su estreno, el director Mike Newell recuerda Cuatro bodas y un funeral como un tren que llegó a su destino perfectamente a tiempo, pero no sin antes estar a punto de descarrilar en casi todas las estaciones intermedias. Al veterano director le mortificaba, muy especialmente, la falta de dinero, esos escuálidos tres millones de libras que la productora había puesto a su disposición y que se le antojaban del todo insuficientes para armar una comedia romántica “coral y muy ambiciosa, con decenas de personajes y cinco entornos distintos”.

Alcanzado el trigésimo día de rodaje, Newell se había gastado ya hasta el último penique y tenía que resolver aún una de las cuatro bodas y un clímax romántico que él imaginaba grandioso, con la cámara elevándose sobre Hugh Grant y Andy McDowell para regalarles un plano cenital empapado de lluvia justo en el instante en que, por fin, se sinceran el uno con el otro. Esa escena, como mucha otras concebidas por el director, no está en la película. Hubo que sustituirla por una bastante más barata y convencional sucesión de planos y contraplanos entre McDowell y Grant que hoy, pese a todo, se estudia en las escuelas de cine como un ejemplo señero de desenlace “clásico”.

Las historias de éxito pueden resultar engañosas. Hoy sabemos que Cuatro bodas y un funeral estaba destinada a multiplicar por 50 la más bien modesta inversión inicial y recaudar unos imponentes 245 millones de dólares. Convirtió a Hugh Grant en una gran estrella y a la intensa y plañidera Andie McDowell en nueva reina de la comedia romántica. Puso en órbita de una vez por todas a esa intérprete prodigiosa que es Kristin Scott Thomas. Dio a conocer a secundarios del calibre (y el talento) de Simon Callow, Charlotte Coleman o John Hannah. Revitalizó la espasmódica carrera de Mike Newell. Transformó a su guionista, Richard Curtis, en uno de los pesos pesados de la industria. Arrasó en los BAFTA, optó a los premios de la Academia, compitió de igual a igual con los grandes estrenos de un 1994 espléndido en lo cinematográfico, de Pulp Fiction a Entrevista por el vampiro pasando por Ed Wood, Cadena perpetua, Asesinos natos, Clerks, El rey león o Forrest Gump.

Más aún, demostró que la comedia popular británica podía volver a ser un producto de exportación global más que viable y convirtió en moda efímera cualidades, en principio, tan poco encomiables como la ostentación, el esnobismo o el sarcasmo, juiciosamente edulcoradas, eso sí, por una sana dosis de atolondramiento y torpeza social. Desde un punto de vista corporativo, cimentó el inmenso prestigio de la productora Working Title y de su socia continental, la distribuidora neerlandesa PolyGram, que muy pronto se codearía con los grandes estudios de Hollywood.

Así se escribe la historia

Como todo aquello ocurrió (y, además, sopesadas las virtudes de la película, nos parece lógico que ocurriese), tendemos a considerar que era poco menos que inevitable. Pero basta con leer lo que dicen estos días, coincidiendo con el 30 aniversario del artefacto, Newell, Curtis, Grant o el productor de la cinta, Duncan Kenworthy, para comprobar que los principales impulsores de esta comedia sardónica y desprejuiciada no estaban en absoluto seguros de tener un caballo ganador en la cuadra.

Kenworthy, sin ir más lejos, llegó a plantearse muy poco antes del estreno que el original guion de Richard Curtis hubiese merecido un director de sensibilidad menos adocenada y más “contemporánea” que Mike Newell, cuya credencial más llamativa era haber dirigido a Miranda Richardson en Un abril encantado. También le preocupaba que el reparto no contase con ninguna estrella de peso, más allá de una muy célebre pero no del todo valorada Andie McDowell, y que el papel de Charles, el personaje que puso de moda la expresión “monógamo en serie”, hubiese caído en manos de un por entonces prometedor, sin más, Hugh Grant, después de que se barajasen opciones con bastante más lustre, como Alan Rickman o Jim Broadbent.

A Curtis no acababa de convencerle Grant (“me parecía demasiado guapo, demasiado joven y demasiado desprovisto del barniz de exquisito cinismo que yo imaginaba para Charles”) y le descorazonaba que McDowell, a raíz sobre todo del éxito de Atrapado en el tiempo, hubiese sido elegida como sustituta de última hora de la actriz a la que el guionista consideraba óptima, Marisa Tomei. La neoyorquina llegó a aceptar el papel y pensaba trasladarse a Inglaterra en primavera de 1993 para empezar los ensayos, pero un inesperado problema de salud de su abuelo materno la obligó a cambiar de planes.

En cuanto a Newell, su principal preocupación, según ha explicado a medios como Evening Standard, era completar la película en las seis semanas previstas “sin que hubiese muertos ni heridos”. No es broma, o al menos no del todo: el cineasta londinense asegura que Hugh Grant y Charlotte Coleman se jugaron la integridad durante el rodaje de una escena de alto riesgo no del todo bien calibrada.

En concreto, aquella en la que sus personajes, Charles y Scarlett, están apunto de llegar tarde a la primera de las ceremonias y deciden conducir unos metros marcha atrás para tomar un desvío pese a que un camión avanza hacia ellos a toda velocidad: “Por alguna razón”, ha contado Newell, “decidimos que la escena fuese rodada tal cual, sin trucos visuales de ningún tipo, y que fuese Hugh quien ejecutase la maniobra. Faltó muy poco para que acabasen empotrándose en los bajos del camión”. Mientras Grant maniobraba, Newell tuvo un instante de dolorosa lucidez en que se vio acompañando a los actores al hospital en una ambulancia, “con el rodaje cancelado y la carta de despido bajo el brazo”.

El propio Grant recordaba en una conversación con la SAG-AFTRA Foundation que las primeras proyecciones privadas de la película, con un montaje provisional que, al parecer, convencía a Newell, pero no a Curtis ni a Kenworthy, resultaron un fracaso: “Los comentarios eran bastante desalentadores. Llegamos a pensar que habíamos perpetrado uno de las comedias románticas más bochornosas de la historia, que íbamos a fracasar sin paliativos y nos veríamos obligados a emigrar a Perú”. El actor neozelandés Sam Neill explica en su autobiografía que su buen amigo Grant, en un encuentro informal en primavera del 1994, le contó que acababa de rodar una película “espantosa”, una auténtica abominación a la que auguraba “críticas feroces” y el odio incondicional de “casi cualquier espectador con un mínimo de criterio”. “Me temo que nunca me recuperaré de esta”, concluía el atribulado intérprete.

La hora de la verdad

Grant se equivocaba. De alguna manera, la película fue rescatada contra pronóstico en la mesa de montaje y presentada con todos los honores en enero de 1994, durante el festival de Sundance. Las primeras críticas fueron entusiastas. Intuyendo su potencial, PolyGram y la distribuidora internacional, Rank Films, insistieron en estrenarla en primer lugar en los Estados Unidos, aunque fuese de manera limitada, como quien mete el pie en mar para comprobar la temperatura del agua.

El 11 de marzo se presentaba en cinco cines de Nueva York y Los Ángeles y dos semanas después, ante el éxito abrumador de esa primera toma de contacto, se lanzaba una ambiciosa campaña de marketing que costó más de 11 millones de dólares. La película acabó aterrizando en su ámbito natural, el Reino Unido, a mediados de mayo y no llegaría a España hasta finales de agosto. Por entonces, rondaba ya los 100 millones en taquilla y se había convertido en uno de los fenómenos populares de la temporada, pulverizando incluso a comedias de perfil tan alto como Ace Ventura o Priscilla, reina del desierto. Solo La máscara, estrenada poco después, se acercaría a sus registros, pero justo es reconocer que la película de Jim Carrey había costado unos más que respetables 23 millones de dólares.

Suele decirse que el fracaso es huérfano y que al éxito se le atribuyen múltiples padres. Paul O’Callaghan, crítico de cine vinculado al British Film Institute, considera que, en el caso de Cuatro bodas y un funeral, el terso guion de Curtis, la icónica interpretación de Grant, la excepcional galería de secundarios y la presencia en la banda sonora de un hit sobrevenido (Love Is All Around, de los Troggs, en satinada versión de la banda escocesa Wet Wet Wet) resultaron ingredientes clave en la receta ganadora.

Curtis, en especial, creó un ecosistema de personajes memorable y supo trufar su libreto de réplicas brillantes y observaciones mordaces sobre la vida, la muerte, el amor o el matrimonio. Además, tuvo el buen tino de recurrir a un viejo cómplice, Rowan Atkinson, para una escena irresistible, la del sacerdote en prácticas que oficia su primera boda y no es capaz de encadenar más de cuatro palabras con sentido. Atkinson y Curtis habían trabajado juntos en los guiones de series como La víbora negra (Blackadder) y Mr. Bean y el guionista consideraba al cómico la mejor póliza de seguros a la que podía aspirar la película: aunque resultase un desastre, siempre podrían contar con que los fans de Atkinson fuesen a verla.

Para el músico y periodista cultural Bob Stanley, el éxito de una comedia popular va a depender siempre de factores contextuales y de su capacidad para sintonizar con el signo de lo tiempos. En el caso de Cuatro bodas y un funeral, Stanley destaca que se estrenó en ese verano de 1994 en que un joven advenedizo, Tony Blair, asumía el liderazgo del partido laborista, una banda de Manchester llamada Oasis editaba su primer álbum, Definitely Maybe, y una nueva corriente estética, el britart, irrumpía con contundencia en galerías y museos de la mano de “jóvenes talentos chabacanos y escandalosos” como Damien Hirst o Tracey Emin.

En ese contexto de nuevo laborismo, anglicidad amable, arte de una beligerancia festiva y pop británico de proyección internacional pese a su insularidad arrogante, Cuatro bodas y un funeral dio en la diana porque fue muy oportuna y, además, tenía sustancia, tenía arraigo y tenía todo el sentido. De ahí su triunfo, atribuible también a una frase trágica, rescatada de un poema de W.H. Auden (“él era mi Norte, mi Sur, mi Este y mi Oeste”), y a diálogos tan hilarantes y certeros como este:

—Encantado de saludarle. Soy Charles.

—No sea ridículo, Charles murió hace más de 20 años.

—Seguro que se trataba otro Charles.

—¿Me está diciendo que no conozco a mi propio hermano?

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